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孟会祥 工艺化:书法的陷阱

作者: 发表时间:2017/2/23 9:59:08
工艺化:书法的陷阱孟会祥一     书法正在滑向工艺。    工艺,手工技艺也;艺术,原指技术技能。这两个词原来并没有多大的区别。然而,随着时代的发展

工艺化:书法的陷阱

孟会祥



     书法正在滑向工艺。

    工艺,手工技艺也;艺术,原指技术技能。这两个词原来并没有多大的区别。然而,随着时代的发展,工艺和纯艺术毕竟分道扬镳。那么,它们的区别究竟何在?

    自其同者观之,则工艺和艺术无非都是人的创造;自其不同者观之,则工艺具有更大的商品属性,它追求普遍的认可,它是“为大众”的;而艺术则是艺术家个人的创造,创作者借以张扬其存在,它是“为个人”的。

所谓艺术的纯度,实际上就是个人化的程度。诗歌、音乐、舞蹈、书法,越是直接发自灵魂,其艺术纯度就越高,境界就越高;反之,越需要借助繁复的形式,越伴随非出于个人心性的动机,其艺术纯度就愈低,境界就愈下。屈原《离骚》的艺术境界无疑高于李白应制的《清平调》,而并非发自内心的“小靳庄诗选”则根本不是诗。历史上有很多 “回文诗”、“三角诗”、“藏头诗”等,则流为工艺之巧,正是“不读亦无不可”的东西。《命运交响曲》、《二泉映月》之所以感人深至,正在于那是贝多芬、阿炳心灵的倾诉,而《百鸟朝凤》就只能称为工巧。我们能看到的最多的舞蹈形式,大概要算舞台上的伴舞了,原本就是为了衬托、为了好看,也正好适合观众的视而不见。



    书法无疑属于纯艺术的范畴。但是,书法与工艺的关系,向来密迩。

    这得从头说起。如果从现存的书迹而论,甲骨文作品算是书法的源头,那么,甲骨文本身是工艺制作的结果。它伴随着贞人的占筮活动而产生,并不为表达贞人的心性。金文甚至汉碑也大抵如此。不论是先书后刻、直接锲刻抑或刻范模铸,作者大抵意不在书,求好的愿望发于人的天性,也期望得到别人的认可,正好证明了其工艺性质。所以,有人直截了当地说,书法其实就是写字的技巧。但是,这些上古的作品,无疑又是书法艺术的典范。这些经典之作,因时代邈远,而脱离了工艺的范畴,成为纯粹的艺术。之所以先民的工艺会成为艺术,而且成为艺术的典范,是因为自然。那时候,人们意不在书而在人,我们发现的,也正是先民本质力量的彰显,是人的情性之美而不是雕凿之巧。

    混沌凿七窍而亡。如果把人类看成是混沌,则随着历史的发展,聪明智慧日益发扬,离七窍凿通则越来越近。甚至有人说,人类科学技术文化的发展,是加速人类灭亡。这观点乍听起来无疑是反人类的,实际上,人类制造的武器,已足以消灭人类自己;人类制造的逻辑机器,已构成对人脑的威胁;人类即将揭示基因的全部奥秘;人类即将能够复制生命;在科幻中,人类甚到实现远距离自身数码传递。这些伟大的成就,正在消解的,恰好是人类成为人类的根据。艺术也是一样,先民之于天地日月水火雷电,之于物理人情,莫不感慨良深,发为吟咏歌诗,手之舞之足之蹈之,书之画之,皆在十分淳朴中,显示出无与伦比的力量。而随着时代的发展,人的生活越来越精致,而情感则显得越来越粗糙。“断竹,续竹。飞土,逐肉。”这样简单得不能再简单的句子,境界何其宏阔。《韭花帖》叙述的这样简单的事情,可彰显出古人的心性何其敏感,情绪何其绵密。而随着时移世易,则人们被感动的机会,似乎越来越少了。再比如人们对贫困的感受,衣不蔽体、食不裹腹者得一饭之饱,就大为快慰,而衣食丰足之后,贫困的感觉反而会愈加痛切。时代有着无可抗拒的裹挟力量,谁也无法逆潮流而动,正所谓顺之者昌,逆之者亡。在这样的背景下,艺术之所以可贵,就是艺术可以成为最后的息壤,艺术可以建立并守护精神的家园。



书法一开始就与工艺不分彼此,而在不期然而然中,赢得了纯艺术的桂冠。

    魏晋以前,书法家不知其为书法家。汉代能书人似乎还没有创作的意识,所以不少人主张书法自魏晋始,虽然与历史不符,也不失为一种卓有见地的断代方法。

书法表现人,其实也大抵从汉代开始。赵壹《非草书》反映了能书人对书法的痴迷,正是这种痴迷为书法走向自觉创造了群众基础。魏晋空前的思想解放,使书法家找到了自我。尺牍书疏,千里面目,片纸只字,风度相高。从书法理论的角度来考察,即使是伪托的汉代蔡邕,晋代卫夫人、王羲之的论书之作,无疑都将成为书法艺术诞生的依据。从魏晋以至民国,书法艺术在文化人圈子中,一直处于伴生于日常生活的存在方式中。其中,最大宗是书法家的文稿、笔记等日常书迹;其次则是更具功利性的书写文告、碑志之类,书手为人佣工;专门为书法而书法的作品其实不多。很多人为此陷入了概念的旋涡,对艺术的书法和非艺术的书写的界限,无法廓清。实际上,这种不清晰,正是中国文化的特征。正如中国哲学表现为与生活二而为一的践履特征一样,中国艺术也是与生活二而为一的。书写一件作品,当然有求好的意识;而求好的意识,却也从来不是单一存在的。古代人写一封书信,一方面考虑书写的文字内容,这些内容中,可能蕴含了政治的因素、伦理的因素、学术和艺术的因素等;另一方面,又出于对书法的崇尚,而考虑书写的美观。这样最简单的一件作品,实际上有着丰富的信息含量。即使书写一件“纯艺术”的作品,比如抄写前人的诗词文章,作者也并不是斤斤于字迹,而同时掺杂了书写者的人文意识,这些人文意识,首先至少表现为书写者对诗文的认同,甚至又融合了书写者选择过程中的环境因素,如因不平而写《离骚》、因尤怨而写《别赋》。



    然而,这一传统在近代断裂了。断裂的原因非常复杂。比如毛笔著述时代的结束、文言文的式微、知识构成的复杂化等,不必细论。在本来已经失去良好的存在土壤的环境下,人文精神又产生了突然断电式的剧变,对于维系于传统文化的书法,犹如雪上加霜。我们当然能够注意到近几十年内产生的书法大家,大多是旧学的依恋者,他们当时已是硕果仅存,在生存的夹缝中做着存亡继绝的工作,而他们身后所享盛名,也基本上维系于其文化的高度。目前在世书家中,启功可谓这一层次的代表。启功身后,可能再也不会产生真正的文化人式的书法家了。这当然是一个危险的预测。

    20世纪80年代的文化复兴,造就了一批书法家,他们是那个时代的精英。这一代人一开始就有远大的抱负,带着中兴书法的使命而来。他们当时的成就是“拼”出来的,而不是像前辈人一样“养”出来的。他们的经历与他们所处的环境,决定了这一代人无法承先代之余烈,甚至也无力开拓新局面。他们没有走书斋式的道路,也没有走五四新文化运动之后的知识分子道路;他们中既没有产生康有为、于右任、林散之、沙孟海,也没有建立起代表这一时代而与前人比肩的高度。前者属于无力,而后者则缘于迷茫。从20世纪80年代开始,就有人试图建立新的书法语言,与古典书法争夺话语权,而一次次的试验,遂即宣告失败。仅靠宣言和概念,无法产生真正的力量,书法变改的努力,基本上没有实绩。所以,书法仍然面临着向何处去的问题,对传统的追问、对创新的渴望,对古典的迷恋、对现代的求索,仍然是书法家和书法理论家难以明确回答的问题,而那些所谓的明确回答,只是浮在概念的表层。

    在这样的关口,一代以书法为事业者,其实并没有真正从书法的本体出发,以自身的实践来探索书法的将来。相反,更深层的文化惯性左右着他们,他们身不由己地汇入官本位的滔滔洪流之中。从某种意义上说,现在衡量一个人书法成就大小的尺度,似乎只剩下了在书法团体中职务的高低。我们不妨进行一次涩酸的譬喻,古代,一个读书人的道路,基本上是考秀才、中举人、成进士,之后表现得好,出为州县吏、为学官、为考官;如果科场失利、仕途无望,则教几个蒙童以糊口。这与成县书协会员、省书协会员、中国书协会员,之后表现得好,领得协会职务或体面的教席;如果展览失利、谋职无门,则开个书法班糊口何其相似乃哉?



书法走向工艺化,就是基于这样一个背景。

书法家从个人化走向大众化,书法由文化实践过渡到文化产业是其原因,也是其表现。

一方面,学书者的目标首先是“中程”,即获得展览的许可证。在文化不在场的状态下,“中程”的依据,也便自然不取决于作品的文化内涵,而取决于“卖相”。在片刻之间定“上”、“下”的评选机制下,人们不可能不去注意深层的内涵,而是仅凭片刻的感觉,得到看似综合实际上相当单调的评价结论。评价者的粗陋与被评价者的苍白互为表里,就更为可怕。另一方面,造成“中程”渴望的背景却是社会,比如,几无情性可言而地位显赫者的作品,可能会风靡,无形中成为一种榜样,即使论者加以鄙夷,也从反面证明了其号召力。

    当然,年轻的书法人艳羡前辈取得的地位和品牌效应,却并不赞成其产品。于是产生了两个方向上的努力。其一是另辟新径,在前人失败的基础上,努力开拓新的语言形式。其中,有基于为艺术而艺术的因素,也有争夺话语权的因素。其二是不满前辈粗陋的成绩而面向古典,在经典作品中寻求技术的支持。当然,这两个途径应该是并行不悖而相互补益的,然而却因为社会的因素,有时居然呈现出水火不容的局面。这两个途径中,都不可避免地存在着鱼龙混杂。从本质上看,这两种途径又没有例外地表现出工艺化的倾向。注重技术当然不是坏事,而它只是艺术的前期工作。而且,如果真正从本质意义上去体验经典,就会发现,技术与心性实在是相互表里,没有那份心境,也产生不了那样的技术。

    我们当然知道,没有灵魂的作品只能是技术产品、工艺品而不是艺术品。作品只有表现人,表现作者的情感、情绪、性格,才能够从精神的意义上打动人。如果说有一代人因为技术的原因会沦陷,那么技术过关的一代人,也会稍迟因为没有生活、没有精神而沦陷。这是我们要警惕的。书法是如此简单,又是如此综合,它期待着技术与精神同样优越的人去创造。

成稿于2005年2月28日

(原载《书法导报》2005年3月16日第六版)


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